从清明档延到暑期档，在受疫情冲击的票房大盘面前，姗姗来迟的《人生大事》忽然就背上了“救市”的重担，而影片在上映之后取得的好口碑和票房成绩，也确实称得上是不负众望。实际上，殡葬和死亡题材在东亚电影中并不少见，日本、韩国早就有过非常出色的相关作品，国内虽然涉及不多，但也偶有《哀乐女子天团》等作品出现。对沉重的题材做喜剧处理，最终再回到对死亡和生命的深刻讨论，几乎是这类影片的“标配”了。《人生大事》也并不例外，选择笑中带泪的合家欢路线，“笑点”和“哭点”频繁交叠。从剧作角度来说，影片是标准的商业片结构，段落分明，每段都有鲜明简洁的叙事功能，各种事件接踵而来，后半段的节奏一度快到主人公接电话的动作几乎就没停过。
出自年轻主创的手笔，影片确实有其青涩、“套路”之处，但并不妨碍观众在基本能够猜到剧情走势的情况下，依然有哭有笑、共感共情。故事背后的鲜活温情，让《人生大事》不同于以往的同类型影片，成为殡葬题材影片目前在国内的标杆性作品。
“上天堂”是生死之间的最短距离
许多人表扬《人生大事》对日韩同类型影片进行了优秀的本土化书写，影片也确实在“接地气”上下足了功夫，从方言到布景都透着浓浓的烟火气。但是，《人生大事》的独特之处却不仅在于对题材的本土化，更在于它跳出了将死亡他者化的某种预设，以讲述温情亲代故事的方式真正串起了鲜活的生和伤恸的死，非常生活化地拉近了生与死的距离。同题材影片中，主人公往往要经历“避世、出世再入世”的过程，他们在苦闷生活中丢失人生信念，再通过靠近隐秘的殡葬行业来重新回到自己的生活中。这几乎是最有效的叙事策略，因为主人公对殡葬的偏见正是观众对死亡的避讳和隔阂，人们通过主人公的视角接触死亡、理解殡葬，再带着这份郑重重新审视自己的人生。但是，殡葬和死亡在这一过程中几乎不可避免地被他者化、神圣化，人们对死亡和人生意义的感悟成为一种近乎形而上的哲思。
《人生大事》则是一部关于殡葬的“日子经”。主人公不再是殡葬行业的“闯入者”，殡葬师也不再以孤独的修行者形象出现在故事里。就像“上天堂殡葬店”紧邻“大胖婚庆店”的门脸一样，生与死之间的距离从未如此接近过。主人公莫三妹一家从事殡葬，在邻里街坊叽叽喳喳的烟火巷子里经营破破烂烂的“家族企业”。他从小就跟着父亲和死亡打交道，影片中一出场就用烧纸钱的火点烟，当着逝者把自己脱个精光只为自证未曾偷窃的清白。莫三妹从头到尾就没有“出世”过，他几乎就是一个殡葬行业的“社畜”，而殡葬就是他一地鸡毛的生活本身。在“上天堂”，死亡褪去了神秘感，被生生拖回了人间，出现在街头巷尾、寻常人家，真正成为每一个平凡人生中不可回避的一部分。从某种程度上说，影片在探讨死亡方面留给人的“余韵”可能并不厚重，但这或许恰恰是创作者力图传达的：当死亡被处理成了一种更加具身的“体验”，面对死亡就成为了生活本身。除去宏观意义上对死亡的敬畏、悲悯，我们应该如何具体地与个体生命中每一段相遇和告别和解?这正是我们相对缺失的“死亡教育”中最重要的部分之一。
莫三妹始终在找这个答案。他横冲直撞的生活一直都在殡葬的阴影下，传家的营生、死去的二哥、不见起色的殡葬事业，哪一样都让他不得体面。死亡是他迁怒的对象，却又成为他与其他生命产生联系的唯一纽带。影片里围绕莫三妹的人物关系不少，但最重要的两组无疑是莫三妹与“天降冤家”武小文，以及莫三妹与“严父”老莫。片中重要的殡葬仪式一共出现了五次，分别是小文外婆、意外去世的少女、给自己办葬礼的舞伴爷爷、三妹前女友的丈夫老六以及父亲老莫，前三次主要解决莫三妹和武小文的人物关系，后两次则主要解决莫三妹与父亲的关系，最终落脚于两对“父子/女”情感的相互照应。三妹和小文的冤家关系被演绎为“悟空大战哪吒”，两个“混不吝”碰在一起，走的是冤家终成父女的戏路。对莫三妹所代表的职业殡葬人来说，葬礼是一桩营生，也是对在世亲属的一个交代，小文却不满足这个交代，她无法理解“外婆在盒子里”，也无法接受“外婆被烧成烟”，她拿着红缨枪硬闯“上天堂”，追问外婆究竟被藏在了哪。小文对外婆的执着和挂念，让莫三妹在“处理死亡”之外，不得不学会如何“解释死亡”，也随之发现唯有懂得生，才能解释死。一个不理解死亡的小女孩，和一个不懂得生活的大男人就这样在各自的追问中建立起相互依赖的关系，最终在彼此身上找到答案：生与死，正是人生的一体两面。
老莫的角色塑造则很有趣，他是典型的“家族企业”大家长，痛失次子后，对小儿子既宠爱又恨铁不成钢，导致莫三妹在成长过程中早早地放弃和死去的二哥“争宠”，彻底自暴自弃。实际上，老莫的前几次出场是很功能性的，每次都是为了给莫三妹制造一些阶段性的行为动机(例如交房过户、凑出30万等等)，顺便制造一个人物关系上的对立面。父子对抗的结局是相互理解而后子承父业，他的去世是早早可以预见的，而莫三妹将为父亲筹办葬礼，也基本是必然的情节发展。但是，这样“套路”的一个人物，最终承担了全片最具仪式感的一段死亡：遗书中，做了一辈子殡葬的老莫要求儿子给自己一个特殊的葬礼。老莫拒绝骨灰盒和披麻戴孝，亲自完成了对葬礼仪式的解构，也完成了父子两人唯一一次没有面对面却心领神会的交流。当骨灰化作烟花，在江上夜空中绽放，莫三妹最终为父亲、也为自己种了一颗星星。两组人物形成两代相互对照的亲子关系，而最终老莫的逝去和小文的归来几乎同时发生，既是对死的救赎，亦是对生的传承。借莫三妹之眼，我们也看到整部影片简单质朴的生死观：老莫教他无牵挂地死去，小文教他有牵挂地活着。
用质朴的方式呈现鲜活的人物
除去影片整体的完成度之外，演员的表演无疑为成片增色许多，特别是饰演莫三妹的朱一龙、饰演小文的杨恩又和饰演老莫的罗京民三位演员，联袂完成了片中最核心的两组人物关系。从4月份小规模点映起，有关影片的各种评论里都出现了诸如“朱一龙豁出去”的评价，因为他一改往日戏里戏外温文尔雅的形象，抛下所谓的“偶像包袱”，饰演了粗犷暴躁、天不怕地不怕的“街溜子”莫三妹，从外形到表演风格都有所突破。
实际上，只要看了电影就会发现，莫三妹还真的不是靠“豁出去”就能够完成的角色。在《人生大事》里，武小文是孩子也是情感发动机，她的人物任务是牵引莫三妹完成全部情感建制，因此这一人物其实可以是相对概念化的，她的“哪吒”扮相和不离手的红缨枪、布老虎，都有助于人物概念的成立。杨恩又也通过极有灵气的表演，塑造出集可爱、倔强、野性、善良于一身，个性鲜明的“哪吒”形象。但《人生大事》整个故事的可信度，其实在于剧作、导演和演员都必须要把小文的牵引对象，即莫三妹，塑造为丰满的、真实的、仿佛可以在每一条烟火巷子里遇见的人。这种鲜活，仅依靠不顾形象地“豁”是很难完成的，必须得把握住“莫三妹们”真正的生活细节，还要在莫三妹的每一个成长阶段里，完成层次丰富的情感表达。令人惊喜的是，朱一龙呈现出的并非那种用力地、试图洗刷自己往日形象的表演，而是相当质朴、真正建立在生活体验之上的表演。在朱一龙以往的表演中，常常能看到他为了塑造人物所做的诸多设计，有些是动作体态上的、有些甚至是美术和妆造上的。到了莫三妹这里，他表演里即兴的动作依然不少，却几乎感受不到设计和表演的痕迹了。在出场的第一场戏里，莫三妹从车里跳下，想点烟却发现没有带火，于是顺手用路边烧纸的火点烟还差点烧到自己。他走到房间门口，随手丢掉烟头，对逝者进行处理的时候因为情绪暴躁不小心撞到胳膊肘。这一套动作在短短五分钟之内完成了人物的建制，一个以殡葬为生计、对生死没什么信念的“暴躁老哥”形象变得全然令人信服。尽管人们不免在此前为他贴上“流量”或“偶像”的标签，但朱一龙在《人生大事》里的突破远不只是丢掉“偶像包袱”，而在于他虽身处聚光灯下却不曾浮躁，依然找到了观察生活、体验生活的方式，坚持用最朴素、传统却珍贵的表演方式，塑造了鲜活、真实的人物。
严格来说，《人生大事》并不完美，在叙事节奏、次要角色特别是女性角色的塑造上还有不少精进的空间。但在今时今日，无论是市场还是观众似乎都需要这样一部质朴而动人的电影，来投放我们时常无处可去的情感和牵挂。“人生除死无大事”当然是一种豁达，但当莫三妹点燃了装着老莫骨灰的烟花筒，烟花却迟迟没有动静的那几秒钟，也正是我们对于人间那脆弱、短暂却不可抗拒的留恋。
(尹一伊 作者为北京师范大学艺术与传媒学院讲师)
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