《一年一度喜剧大赛》总是在有意无意地和“小品”割席，这是我在观看完几期节目后，在网上试着搜搜相关作品评价时得到了最大感受。
比如不少媒体的推文里，虽然在很多营销号、热搜榜的推文里，小编们还是喜欢用“哈哈哈哈这个小品绝了”作为传播文案，但只要上升到深度分析，总会提到这么一句：“一说到喜剧，我们总是会想到小品、相声……”
（传统小品是需要变革的对象，这是目前的普遍共识）
这大概率还不是自媒体人的“自命清高”，因为普通观众们的评论几乎也总能看到相似的痕迹。有人批评金靖的第一个参赛节目尬得像“春晚小品”，也有人说蒋诗萌一出现在舞台上就给人一种“小品”的感觉。马东在第一期节目里有个段子也是这样——“我跟很多人说，我要做一个《一年一度喜剧大赛》。别人说‘哦，小品大赛啊’”。
（就算你说它是“小品级”的难看，也很快有人会说它们不是“小品”）
这样的细节让我觉得很残酷。
虽然喜剧永远是当代性的艺术，是为当下时代的受众服务的。古希腊的滑稽戏，无法逗笑文艺复兴时期的观众；看过卓别林的英国工人，不可能再为《威尼斯商人》捧腹，不管你习不习惯，电视作为传媒载体的时代已经开始退场，舞台喜剧的话语权正在易主。
但小品逗得人们捧腹大笑，算起来也不过就是二三十年前的事情。当时，它还没有站在“喜剧”的对立面。当时，有很多人因为能拥有这样的“喜剧形式”而感到自豪。
无论今天的春晚遭到何种嫌弃和吐槽，在八九十年代直至新世纪初，春晚都实实在在地影响了几代中国人的文化生活，是改革开放这段宏大历史最让人愉悦的注脚。
而每一年春晚，最让人期待也最具话题性的节目类型，便是小品。
小品属于喜剧短剧，在创作上符合古典戏剧理论的“三一律”，即要求一出戏所叙述的故事发生在一昼夜之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题，天然地适合放置在晚会舞台上，面对陌生观众展开，台词精悍，表演极具爆发力。
从春晚舞台上走出来的小品在这个基础上，增加了一个精神内核：展现社会转型期的大众心理、以及对普通人的生活关照。这让小品成为时代变化的折射，人们在笑过之后，更在潜意识里打下钢印——我们确实过上了这样的日子。
现代小品的鼻祖，应该是1983年春晚的《吃面条》，故事就是一个群众演员与一碗面的纠缠。人们在惊叹陈佩斯高超的无实物表演功力的同时，也应该会联想到无数自己生活中的片段。
那是中国开始尝试摆脱匮乏的年代，无论是台下还是电视机前的成年观众，都对饥饿有着鲜明的肉体记忆，这在某种程度上唤起了一代人的集体无意识——在为了丰沛生活而进取开拓的精神风貌面前，最能激发荒诞感的，是对食物的浪费。
集体无意识是瑞士心理学家荣格提出的重要概念，指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。艺术作品的根源都能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。
食物对于中国人来说，就有着这样近乎神圣的意义。
中国人能吃饱饭的时间，至今不到四十年，所以浪费食物、把食物当成玩具，是古往今来的中国喜剧矮化人物达到讽刺效果的常用手段。后来无论是《张三其人》那点折腾来折腾去的鸡蛋，还是《牛大叔提干》里的腐败宴席，都起到了这样的作用。
创作者并非有意以食物为梗，但最终的效果能否激发集体无意识，是判断优秀创作者的标志之一。
试想一下，如果《吃面条》里陈佩斯面临的困境不是那一碗碗吃不完的面条，而是像西西弗斯一样大汗淋漓地跑来跑去，整个小品的喜剧效果将会大打折扣。事实上1985年春晚，他的《拍电影》就是如此，观众看到的是在一个寒冬深夜，一位被寄予厚望的喜剧力工透支身体极限的表演，《拍电影》的尴尬，只是整个85年工体春晚失败的一个缩影。
他最后一部春晚小品《王爷与邮差》，试图以满场飞奔和民族主义来造梗，效果生硬且令人疲惫。《王爷与邮差》也是陈佩斯在春晚舞台最失败、最费力不讨好的作品。
以此类推，还可以找到其他例子。回想一下当年的小品，你也许会发现一个隐藏的规律，即演员们使用的各地方言，并非自然的正态分布，东北话、唐山话、北京话、甚至山东话和陕西话都明显占比要高于上海话或广东话。
以至于我们都听过一个传说：南方人是不怎么看春晚小品的。
北方方言的统治地位，其实是另一种集体无意识的反映——几百年来中国人的家国认同，基本建立在北方农耕文化的辐射之下。当年深圳和海南虽然已经开始崛起，但这些依靠“从商”繁华的新富地区对于彼时的中国人来说，反而有一种“他者”的陌生感，那里是遍地财富的冒险家乐园，是所有勇敢者探索的目的地，但不是家。
上海开埠百年之久，这更让上海的文化形象难以摆脱西方影响，上海人的洋气和腔调，让其他地方的同胞始终与其保持着距离。滑稽戏也是喜剧的宝藏，但走出上海，真的没有市场了。
在小品里，怕老婆的永远是上海人；搞小算计的，肯定操着一口夸张的广东口音。1994年春晚的小品《密码》，赵世林扮演的广东商人，算是同类人物里少有的正面形象，但他的表演和人设，完全被一口东北话的高秀敏牵着走，他身上所有的笑点，都集中在他的“大舌头”广东口音上。
改革开放给中国带来了久违的活力，人们有了更多的机遇和选择，人口的流动也在几十年间重塑着整个社会心理。
但刻板印象和地域黑却从未消亡，只不过与充满恶意的网络喷子相比，体现在春晚小品里的方言分布，更像是一个民族在启蒙初期的文化返祖，是安土重迁传统最后的回光返照。
今天的中国已经成为世界第二大经济体，小康社会也已经建成，在这种时代背景下，中国人的集体无意识是什么？中国人内心的渴求与恐惧是什么？这些都是当下的喜剧创作者们无暇也无力思考的问题，这种无暇与无力，突出反映在了一切迎合短视频的喜剧综艺中。
再过二十年，我们的后人能否从这些盛大祥和、喧闹嘈杂的笑声里查找到时代的真相？我对此持悲观态度。
在消费主义的背景下，文化娱乐更像是寻求身份认同的游戏。知乎上个个年薪百万，人在美国刚下飞机；豆瓣里都是文艺青年，轻舞飞扬忧伤遍地；快手里全是东北老铁，中专辍学虎逼朝天......文化商人们也热衷于把人群进行精准划分，最快速地筛选受众，以最高的效率变现，《十三邀》的广告不是奔驰就是雷克萨斯，而《吐槽大会》则是靠护肤品和牛奶养活。
这种界限分明的文化景观，是物质文明发达、普通人生活富足的必然结果。算法和大数据，正在快速地帮助每一个人回答“我是谁”这个问题。
但在小品喜闻乐见的那个年代，这一切都无法想象。经济发展带来的巨大变迁，从来不是作为个体的某个普通人能够轻易“消化”的。这种集体情绪一部分转化成媒体上无休止的争论——“什么是洪水猛兽”“什么是靡靡之音”“他们是不是垮掉的一代”——另一部分成为了曾经的经典小品，素描式地描绘人们对于身份的焦虑和困惑。
1995年春晚的《如此包装》便是个鲜明的例子，赵丽蓉扮演的评剧老艺人，面对唱跳rap和时装，表现出了卫道士般的执著抗争，也就是这份执著最终制造出了一个又一个笑料。赵丽蓉很硬核，但这份执著并不坚硬。非主流逐渐变成主流、新世代开始掌控话语权，他们在平等与自由宽松的文化环境里拿到接力棒，面对这样一群朝气蓬勃的新人，传统的权威身份更像是容易松动的枷锁。
小品里最有意思的一句台词是带着唐山口音的那句：“我们这点好玩意，都被你们糟蹋了！”
碰撞与融合，是所有原教旨的文化形态必须面对的课题，无法完美解答这一课题的前辈，永远处在对自己身份的惶恐和怀疑中。赵丽蓉最后的签字，写的不是自己的名字，而是“麻辣鸡丝”，更像是对这种身份惶恐和怀疑的隐喻。
赵丽蓉称得上伟大的艺术家，在妙趣横生的同时，所传递的情绪居然能跨越时间长河，今天还能让我们在欢乐之余多一点思考。
因为即便过了二十多年，舆论场里还有一股强大的守旧力量在以对抗新潮的方式捍卫“传统文化”，小潘潘魔改黄梅戏遭到围攻，便是鲜明的例子。不需要统计学的介入，也可以想象攻击小潘潘的网友大多数并不是黄梅戏的真正听众，他们所捍卫的，其实是一个形而上的概念。
黄梅戏作为成熟的戏曲，并非诞生于唐宋明清，而是定型于上世纪五十年代，在从以荤段子为主的黄梅小调改造成黄梅戏的过程中，经历了无数次的“魔改”。到底哪一种改进才符合“正道”，其实在当下不可能有标准答案，我们能做的，就是对民间的参与持宽容姿态。进步从来都不是按图索骥的过程，进步一定伴随着庸俗、嘈杂和“异端”，所有庙堂之上的高雅艺术，最初都来自世俗江湖。
人们对自己的身份认同感到焦虑，也难以预料对方身份的多变。在这一选题上登峰造极的，便是1998年的《拜年》。赵本山在《拜年》里，奉献了可以写进喜剧教科书的表演。一个小人物的前倨后恭，支点是对方身份的变化，一切的笑点和转折，都发生在“从乡长变成三胖子”，再从三胖子变成县长的身份转换之时。
大时代的变化交给小人物来独立承受，始终是最佳的戏剧张力来源之一，契诃夫的小说《小公务员之死》、默片时代躲避警察追赶的卓别林、还有《刘老根》里与腐败官员斗法的农民企业家，都是极高级的喜剧设定。面对权力，如何界定自己与对方，是能天然产出高级喜剧的肥沃土壤。在此基础上，配以流畅的叙事结构、以及精彩绝伦的台词语言，让《拜年》成为不少人心目中的春晚小品最佳。
现在的喜剧小品如此难看，恐怕原因之一便是抹平了身份的焦虑。
出现在舞台上的无论是农民还是官员、丈夫还是妻子、老板还是打工人，每个人脸上都洋溢着一模一样的批发笑容，大家都昂扬地赞颂着新时代，你看不到个体的差异，也看不到任何真实的矛盾冲突。
而在一些火爆的喜剧综艺里，无论是《一年一度喜剧大赛》里实验色彩浓厚的一些后浪，还是《欢乐喜剧人》里文松的娘娘腔或谢娜的喧闹，都像是祖籍搞笑星球的天外来客，基因里只有“搞笑”这一根螺旋线条。他们的人设与你我身边真实的男女老少都无关，你无法相信你的身边会有如此夸张的人，你知道这是演戏，是假的，但你坚信“没心没肺，快乐加倍”。也许是技术的迭代、物质的丰富，让懒惰成为了某种不容置疑的正确，人们需要最直接的感官刺激，反射弧越短越好。
小品的说教固然面目可憎，但这是技法的失败，并不意味着喜剧作品不需要“著歌诗合为事而做”的现实意义。
很多人在回味曾经的春晚小品时，都会拿讽刺力度来说事。但其实相比《一年一度喜剧大会》 的几个出圈节目，讽刺的内娱和网络杠精，当年春晚小品讽刺的可都是他们今天不敢碰的题材。
赵本山敢拎起甲鱼蛋怒斥不作为的官员“啥也没学会，学会扯淡了”；《打扑克》里两个火车旅客用名片互相比大小，带出了“女秘书可以管董事长”“记者管厂长，专查查你们腐败的事”；就连因为一句“工人要替国家想，我不下岗谁下岗”成为万千东北工人阶级之敌的黄宏，也经常在小品里拿领导开涮。
但仔细回想一下，赵本山扮演的牛大叔，愤怒之后还是拿起了塑料桌布，回去给孩子们做窗户；《打扑克》里两个愤世嫉俗的中年男人，最后也不忘站起来为在赛场上拼搏的运动员叫好；就连看似宣传计划生育的《超生游击队》里，似乎也能感受到黄宏和宋丹丹对这些底层百姓遭遇的看法—这对夫妻并不是恶人，他们只是有着对幸福生活的本能想象，人性本能与政策的冲突，造成了善良农民的流离失所。
你很难说这是讽刺鞭挞为主的喜剧，还是以同情和反思为主的悲剧。
他们塑造的角色和你我一样，都是面对生活壁垒的平凡好人，他们并不想摧毁或重构任何体系，只是想怎么才能有尊严地好好活着。为善不忘算计，逾矩寝食难安。在承担宣传意义的国家级晚会上，能看到这些亲切的形象，是属于上个时代的温暖。
而如今的小品，不再负责传递祝福和温暖，因为我们已经生活在一个感情通胀的世界里了，人们打开手机随时随地都能“破防”和“泪目”，十几寸的屏幕里，媒体托拉斯组成矩阵，冲决而来。
今天的小品想感动人，似乎就必须得摆出最凶狠的架势，生拉硬拽地制造对立、扩大冲突、最后强行收尾，音乐与泪水齐飞，观众泪眼特写共演员额头汗珠一色。
最近两年给我造成巨大心理创伤的，是2021年春晚的小品《阳台》，关于武汉抗疫隔离的故事。想都不用想最后一定会煽情，但还是被最后出现的海量演员、新闻视频资料和正气凌然的BGM这一套组合拳吓到了。
每一帧画面、每一句台词、每一个技术手段，都在明晃晃地向观众示威：该拿出来的催泪弹我都拿出来了，你怎么还不感动？你快给我哭！
武汉的故事，本来足够动人，但我相信用如此生硬的手法表现主题，好比给天然美女雕刻成网红脸，这么令人倒胃口的效果恐怕不是创作者的本意。
毕竟现在的小品，承载了太多艺术之外的职能。反正人们都去看短视频找乐了，小品就拿来干点别的吧。
说到短视频，似乎成了小品演员的新出路。郭冬临的“暖男先生”在抖音上已经有了两千多万粉丝，长相声音都像一个模子里刻出来的陈佩斯父子、陷入卖酒风波的潘子、留言板里总出现“想死你了”的冯巩，都成了令新晋网红羡慕的流量收割机，短视频平台们也非常愿意倾斜流量。
他们在跨圈上的成功，似乎印证了那句亘古不变的真理——到什么时候，你大爷永远是你大爷。
但客观评价，这些老演员们演起抖音段子，和专门垂直深耕于短视频创作的网红相比，在节奏和效果上都有明显的短板。他们的表演更像是曾经《读者》杂志第34页“漫画与幽默”版块的真人视频版，看起来总是略显尴尬。
短视频平台虽然有着惊人的日活，受众也极为广泛，但人们在短视频里找的乐子，还是有一定门槛和圈层的。在“通哈膨胀”的条件下，能真正在手机上逗笑我们的段子，需要极其炸裂的剧情突变，或者对现实出乎意料的解构能力。比如“百乔有毛病”的大学生微信表白、班主任和学生系列；房岩小哥那些最后一秒神转折的反鸡汤等，人们知道接下来事情一定会有展开，但每次展开总会对之前铺垫的情境逻辑造成巨大的颠覆和破坏，极致的娱乐快感就在这种颠覆和破坏中产生了。
这种创作手法，有点类似周星驰的无厘头电影，是完全后现代的新事物。
这些老演员们所受的训练则完全相反，曾经的春晚小品虽然很短，但却结构完整，主题鲜明，意料之外的同时又完全在情理之中，是传统学院派的创作。他们敢于讽刺，但他们并不善于解构；他们努力表现现实，但他们从不破坏秩序。
这反而让他们与其他网红形成了反差，看到他们努力讨好年轻人，但又谨慎规矩的表演，就像看到长辈们认认真真地给电视遥控器套上塑料膜的样子，没有人会忍心责怪，反而会沉醉于其中的亲切和温暖。
流量就此产生，暖男先生玩烂梗，也能收获百万赞；陈佩斯父子的段子太平庸了，但谁能拒绝给一个曾经凭借一只空碗就逗笑十亿人的喜剧OG点亮红心呢？
春晚正在被新一代中国人抛弃，小品也已经面目全非，但这些工匠们始终没有忘记自己的职责，还在为我们生产和创作。他们就像在铁路已经普及的年代骑马追逐火车的老牛仔，如果生活有诗意，你必须承认这也算一种。
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