何非光被誉为“抗战时期在中国影坛最有成就的台湾人”，他一生以导演、编剧、演员身份参与制作的电影作品大约为30部，所执导的《东亚之光》被认为是抗战时期对敌最佳宣传范本。
即便如此，他在中国电影史上也长期处于被“遗忘”的状态,或许我们从他众多电影中的叙事结构中可看到他在那个特殊时期对待电影的态度。
围绕何非光的作品，分析其在抗战时期电影的叙事结构和叙事时空。
叙事结构
对于抗战题材电影来说，还原战时环境的真实性是叙事的重要方面，因此，在抗战电影中，最常见的就是因果式线性结构。
线性叙事链单一，通常是按照时间顺序讲述故事的起因、发展、结果。这种叙事结构一方面可以真实地还原抗战题材电影的真实性，另一方面可以堆积观众情绪，为影片高潮部分的情感宣泄作铺垫。
线性结构的影片更多的是通过强烈的内部冲突来展开叙事，影片《保家乡》中两家村民因“缓役”而闹矛盾，后经误会化解、和好到联合抗日。表现了中国人民不畏强暴敢于拼死斗争。
内部矛盾的设置使得故事的展开更加具有戏剧性，影片从一开始村民间的对立，到最后军民联合起来抵抗日军，不仅展现了村民们强烈的抗日决心，更是通过线性叙事展现了以呼吁人民抗日为最终目的“直接抗战”的影片。
影片《气壮山河》以缅甸华侨少女马玛琪被捕-被我军救护-少女顺利回国为主要线索，线性叙事交代了故事的因果。
故事以日本入侵缅甸，中方作为英军的同盟国加入战场为时代背景，在此情况下来自黎莉莉扮演的华侨少女与入缅远征军王豪相遇，虽为顺序讲述，但情节却张弛有度。
影片以黎莉莉给王豪表白被拒绝为高潮部分，王豪背诵诗句“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”对黎莉莉表示拒绝。
让观众跟随黎莉莉一起感受失落的心情，这种情感源自故事线性发展的时间堆积，在得知我方战胜日本军时，观众在此前积累的情绪得到了释放。
同时，影片也表现了对战争的抵抗和对和平的期待是全世界人民的心声，在国际化的视野下，导演通过线性叙事建构起了抗日战争中的中国国家主体形象。
线性叙事结构通常是电影中最常用的叙事结构，可以直白地进行情感表达。何非光使用最直接的方式将战争的残酷呈现给了观众，在宣传反战的过程中，也建构了我国的主体形象。
交织式对照结构是指在遵循情节发展的线性时间顺序的同时，存在两条或两条以上叙事线索。
片中各条线索之间样貌不同，人物设置错综复杂，呈现了强烈的对比关系。何非光在其作品中运用交织式叙事结构，将表达同一主题的叙事线索组合起来，让某个时刻与主人公相遇产生冲突和交集，烘托人物情感，最后更为深刻地突出影片主题。
他有意地将日本-中国两个时空发生的故事剪辑成平行蒙太奇来吸引观众的注意力，一边记录春子和桃太郎在日本的生活，一边记录在国内工作、生活的云翔和表妹立群。
同时由于他生于殖民地的经历、并且有着在东京留学而学到的相关知识，成功拍摄了大量独特的日式氛围的场景，开篇就迎来的浓烈的樱花之国的气氛一直贯穿至电影末尾。
影片在八年时空跨度之下，通过战争场面及爱情与家庭的大量描写，其中纪实性和戏剧性地结合，不仅仅展现了两个家庭的变迁，更是展现了中日两国的时代与社会的变迁。
《东亚之光》同样有两条叙事链，影片其中一条叙事链是山本接受记者的采访并准备出演话剧，另一条叙事链讲山本是如何来到“博爱村”以及在“博爱村”是如何生活的。
随着故事的进行，观众们对醒悟的山本产生了理解和同情，但在影片快要结尾时，山本的死亡又带给了观众巨大的冲击。
导演利用双叙事链对山本进行对比刻画也将其人性更完整地展现了出来。何非光使用交织式对照结构体现了他在叙事结构方面的新突破，打破传统单线的叙事模式，使得表达方式更加多元全面，同时对于电影主题的表达也更为深刻。
交织式对照结构因不同的叙事链间的对比更易使观众带入自己的情绪，从而更好地完成抗战电影的宣传作用。
叙事时空
“空间具有叙事功能。除了结构功能以外，在电影叙事的过程中，空间和时间一样是十分重要的叙事元素。在某些电影里，空间甚至可以为情节的发展通过必要的依据和动力。”
在何非光的电影中，各种不同的空间构成了影片中主人公的主要动作场景，因此，空间对于何非光的电影叙事来说非常重要。
何非光的电影中，具体的故事空间主要以两种形式出现：战场和住宅。战场是何非光电影中主要表现的空间，《东亚之光》中日军在船上和我军交战后战败被俘的这场戏是影片中的重中之重，之后的情节展开均以此次战役作为铺垫。
同样，影片的结尾也上演了一场令人紧张的战役，在这场战役中，山本献出了自己的生命以提醒其他日俘爱好和平。
《气壮山河》一开场便是战场上残破的景象。何非光在拍摄这场戏时，由“‘宪兵学校’、‘卫戍总司令部’以及‘我陆空军及国际盟友群众演员万余人空前伟大协助演出’。”足以体现何非光对战争场面的重视。
《血溅樱花》与《气壮山河》相似，它由“中国空军六十架机参加演出”。因为“何非光对于抗战主体—‘国家军队’的认同是很重要的一个方面。”所以何非光将电影中大量的空间都交给了战场来帮助叙事。
住宅是何非光另一个主要的叙事空间。在他所拍摄的第一部影片《保家乡》中，何非光就聚焦于这个沦陷区的小村落刻画，给予了环境足够的重视。
在《东亚之光》中，影片的一开始，当镜头摇向“博爱村”时，此时镜头里出现的空间不仅仅是代表日俘的生活环境，它还是导演何非光进行电影叙事的重要因素。
这个空间对叙事起到了推动作用，它告诉观众山本将会以够以忏悔的态度回答记者的提问，俘虏山本如何在“博爱村”生活给予了观众想象空间，因此空间在这部电影里起到了决定性的叙事功能。
《气壮山河》中，导演先是利用浓重的笔墨描写了日军大本营，片中最令人印象深刻的情节便是使用了表现主义风格来拍摄的黎莉莉和日本军官在房间里的追逐戏。
狭窄的房间里，黎莉莉利用屋内的家具摆设灵活地躲避日本军官的追逐，给人以紧张、压迫的视觉感受。
在1947年拍摄的现实主义情节剧《一江春水向东流》中，其主要的艺术成就来源于导演在影片中对于非连续时空的压缩和拼贴，十分娴熟地表现了时空的假定性，构成了一幅当时中国社会真实画卷，具有强烈的现实意义。
但是，这样的拍摄技巧，在中国早期电影中，《一江春水向东流》并非首例。在何非光指导的作品《血溅樱花》中，其时间跨度就已经长达八年。
本片通过描写一段中日普通民众之间的友谊从建立到出现危机再到和解，表达了战争中中日两国人民同为受害者的主题。
片中的人物关系设计对于中国观众来说是一种极具冒险性的挑战，要让观众放下对日仇恨、转而理解这段情感，那就要在影片中表现出这份情感的珍贵和它在大历史环境下的浮沉。
因此，何非光要处理的不仅是人物之间关系的细枝末节，更重要的是影片的整体格局。
所以，影片中那长达八年的叙述时间就成了一个首要前提，在这样的时间维度下，才能细腻地表现出高云航、立群、春子、山田桃太郎四人的爱恨情仇，表现出小人物在宏大的历史进程中的无奈与徒劳，以及他们最终的改变和救赎。
何非光抗战时期所拍摄的另外两部影片《东亚之光》和《气壮山河》相较于《血溅樱花》其时间的跨度并没有八年那么久，但其时间跨度也都基本在两到三年之间。
主要原因是何非光导演引入了异族人来作为影片的主要叙事视角，这些影片的基本叙事策略都是将“他者”拉入“我们”，这种异族人的人物设置想要使观众理解并认同，是需要时间去介绍其背景、地域特色和民族特征的。
《东亚之光》中，在影片开始时便细致描绘了日本军国主义对日本士兵思想上的洗脑，这才会让观众看到被俘的日本士兵因感受到中国军队对待战俘的宽宏仁爱而备受感动，从而转变自己的立场进行反战宣传。
《气壮山河》这个故事成立的关键在于女主人公黎莉莉两次重要的情感转变：第一次是爱上林团长，第二次是抛下与林团长的儿女私情转而追随民族大义。
她意识到林团长是一个可以依赖并为她所用的对象，因此这份感情从开始就并不仅仅是简单的儿女私情，其中还掺杂了民族和家族之间的仇恨。
但在被林团长拒绝后，黎莉莉在参与林团长所指挥的狙击特务的任务中，她亲眼目睹了林团长身上所背负的责任，她终于改变了最初的想法。
这样两次看似突然的人物情感转变，为使其不显突兀，导演就需要在人物情感转变前将她的情感做到层层铺垫，才能使观众被这样的银幕爱情所感动。
因此，数年的时间跨度在《气壮山河》里也成了非常必要且关键的前提。在抗战电影的创作中，何非光热衷于描绘宏大的时空跨度，这在很大程度上和他选择“他者”作为叙事视角有着直接的联系。
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