“那个女人所谓的忠诚，
都是彻头彻尾的谎言”
在2021年7月戛纳电影节，滨口龙介的《驾驶我的车》举行了首映，并获得了戛纳电影节的最佳编剧奖。这次又得到奥斯卡最佳国际影片奖，似乎是情理中的事。这部改编自村上春树原作、嵌入了契诃夫戏剧的电影，文气十足，被观众称为“创伤生活治愈指南”。其实又何止是编剧，倘若有心，或者在看电影之前做足功课——读完村上春树的短篇小说集《没有女人的男人们》，看完契诃夫的剧本《万尼亚舅舅》，看过滨口龙介的其他电影，就会发现，这部电影的台词、镜头、景深、“戏中戏”的结构，几乎处处匠心，甚至不乏匠气。
滨口龙介的电影一贯文气。这一部更是把召唤阐释而不是召唤观赏，供思考而不是供消遣用到了极致。电影的“意味感”太密集，也太满了。每一个镜头的衔接、每一句台词都经过精心打磨。电影的结构、情节推进方式、空镜头的运用等等，更是用足了心思。假如你事先没做功课，没储备相关的知识，片子会显得没那么好看，近三个小时的时长也会让人疲惫。尤其是妻子音死后、男主家福的治愈过程，会显得沉闷而缺乏新意，难以让人体会他和万尼亚舅舅之间远隔一个多世纪的对应关系。奥斯卡近些年一直对非英语的电影格外青睐，但在韩国的《寄生虫》之后，青睐一部观影门槛颇高的“专家型”电影，也是不多见的。
亚洲电影有一脉，大概可以称得上文艺片中的文艺片。导演信任文学改编，着力让电影带着文学的气质，或者导演本人索性就是作家。比如中国台湾地区的杨德昌、日本的是枝裕和、韩国的李沧东、中国的贾樟柯。尽管他们处理情节和人物的力度不一样，对电影与生活关系的理解不一样，但与好看相比，他们更注重可阐释，更注重气氛和美学格调，而不是故事情节和人物性格本身。他们对电影语言的追求与对文学语言的追求有相似之处，更看重风格化，细节的意味感，叙事节奏的实验性；他们对戏剧冲突的理解或许也是直白激烈的，但同时对留白、含蓄蕴藉、抽丝剥茧、暗流涌动、几乎无事的悲剧等等的表现方式更看重，更看重人藏在所有行动背后的心理意义和美学价值。
滨口龙介显然也属于这一脉。除了上述特点，他的电影还处处带有舞台剧的色彩——车虽时刻在动，但空间的相对凝固未尝不可以被看作一个封闭的舞台。
电影的开场，晨光微熹，阴影中裸着上身的女士在讲故事：十七岁少女偷潜进暗恋的男孩的家。床第之欢之后讲故事，甚至长时间的聊天，这样的情形通常不发生在夫妻间。这场景让人想起朱丽叶·比诺什在《烈火情人》中饰演的安娜，与男友的父亲偷情后，讲述自己的哥哥因嫉妒而自杀的悲剧。这样情节往往充满了暗示和预言，同时也能充分展示人物关系从单纯的欲望到相互了解，甚至交心的发展历程。而且，滨口镜头里的男女，相互间太客气了——并非单纯的日式礼貌，连相敬如宾都不足以形容他们的客套，于是一时间让人摸不着头脑：他们到底是情人还是夫妻？
导演显然是极其有耐心的，也处处想吊人胃口。仿佛为了刻意推迟两个人关系的揭秘，天光大白之后，没有早餐这样的日常场景，两个人直接上了车，话题还是围绕偷潜的故事。此时，我们才知道，他们一个是演员，一个是编剧；看上去琴瑟和鸣、岁月静好。男士目前演的剧目是《等待戈多》，看似在等待一种命运降临，其实等待本身早已变成了命运。表演结束后，女士带着一位年轻的男演员推开了男士的化妆间，门上贴着男士的名字“家福悠介”。年轻的男演员告诉家福，他的妻子音邀请了他。此时我们才知道，男士与女士是夫妻。
家福出差前，音递给他的磁带是录制的《万尼亚舅舅》的台词，她读的是索尼雅的部分——万尼亚舅舅的拯救性力量。家福要搭乘的航班因天气原因取消，折返家中的他劈面撞见了音正在进行时的沙发偷情。他退出屋子，坐进车里——空镜头里老旧的红色车子，像极了避难所和收容所，变成了他的庇护。而他此时的冷静克制，完全不像通常意义上的丈夫。
家福出差回来，驾驶的车辆发生剐蹭。音担心地冲到医院，家福回应她的拥抱，镜头里第一次出现了家福无名指上的戒指。而在家福诊断出青光眼，又给了音无名指戒指的镜头。接着，镜头转向两个人去祭奠四岁病逝的女儿。夫妻之间，有共同的丧女之痛，有丈夫可能失明的凶险，有性生活之后说不完的话，志同道合地从事着相关的行业，于是，偷情的锐利伤害在观众心里都减轻了——在死和病面前，在相濡以沫面前，不忠的伤害等级能有多大呢？又算得了什么呢？两个人回家，家福在车上就开始对音说情话，然后丝毫看不出芥蒂地向音求欢。两个人在沙发上，而不是床上，如已经修好、漂亮如新的车换了一条路。
然而，被覆盖、被掩藏的痛苦依然是痛苦，就像车子表面上被修好了，但里程却是实打实一样。偷潜的故事仍在音口中继续，而且讲到了女孩儿更痛苦的阶段，讲到了前世是七腮鳗的阶段。而无论故事里的人还是人世间的人，痛苦的终结唯有死亡。出轨的妻子倒在地上，“家福音”的葬礼在雨中举行，夫妻间的一种连接随之终结。
滨口就这样用细节累积的方式堆砌矛盾、展开冲突，也迎来了自己前四十分钟汁液饱满的华彩时刻。电影后面的一百四十分钟，全是对这四十分钟的阐释，有的地方难免会显得干瘪、无力、拖沓。如果借用虎头、猪肚、豹尾结构的法则，作为豹子尾巴的电影结尾没有做到干净有力终归是一种遗憾——不知为什么，我无法对文气十足的家福和破损家庭成长起来的北海道姑娘渡利的未来抱有任何希望，尽管她从超市出来，开着家福的车，里面载着狗的结尾无比让人温暖。各自的创伤记忆真的能成为两个人精神沟通的通道，进而成为共同生活的感情基础吗？我心存怀疑。怎么看白雪茫茫中的拥抱都更像取暖，一种成年人的犬儒。当然，在疫情、战争、空难等等如此不确定、不安全的当下，两个人能拥抱本身已是奢侈。
“我们都在表演”
与电影同名的短篇小说收在村上春树的小说集《没有女人的男人们》中，但显然，电影的主要内容来源不只这一篇，还有《山鲁佐德》和《木野》；至于气质的来源，则几乎涵盖了其中的每一篇。《昨天》中男人对初恋的若即若离，《独立器官》中男人对迟来之爱的执着等等。男人生活中没有女人，原因很多，结果导向都是漫无边际的孤独。而村上一贯对日常细节的经营，对心理暗示的捕捉，都足以让他把个体的孤独和爱的不确定性发挥到极致。这也是他打动全世界文艺青年的法宝所在。当然，村上最常调用的标志性元素：出轨的妻子、默默承受的丈夫，古典音乐和披头士，书中书，以及漫长的开车旅行等等，也都出现在了电影中。
滨口龙介嫁接了几个故事的情节。《驾驶我的车》的主干是家福遇到了“丑”且沉默的女司机渡利岬。他先接纳的是她的长相，跟妻子的美完全相反的长相；然后信任她的驾驶技术，他从来没有信任过任何女司机。继这种信任而来的是陪伴，然后是陪伴之下的交流——他终于有勇气说出了对已故妻子和二流演员高槻偷情的怀疑，为了破解怀疑，他甚至想办法和高槻成了酒友。他们每次情投意合地喝了酒之后，高槻都会讲音的故事，讲他对音的认识，讲他对他们二十年婚姻的羡慕。家福感觉到了高槻对妻子真心实意的爱，而渡利又从女性的角度给他解答：正因为音不爱高槻，才会跟他睡，“女人会有那样的时刻”，会有“好奇心、探求心”，会寻找其他的“可能性”。家福终于被“治愈”了，治愈的结果是他不再“演”了，他第一次在渡利面前发出了“不是演技的笑”，而且心存感激。
从事演员职业的家福在生活中是不是也在有意无意地戴着面具，他真实的自我与演技中的自我是不是早已不可剥离，而且因此伤害了音，伤害了他们二十年的婚姻？从来都本色做人、普普通通的渡利此时成了一面镜子，把家福站在自己这边的困惑照出了另一面。只是作为读者的我们没想到，演员和表演能够被村上赋予如此精微又微妙的含义，“受害者”家福于是也并不显得那么无辜了。
生活的真与假、虚与实，人的本色与面具，施害者与受害者，爱与恨于是都来到了边界模糊的地带。而村上对此早有思辨性的认知：“越是接近事物的边缘，质的差别越难以分辨。”于是，他一方面不断书写孤独，一方面又执着于“连接”，人与人的连接，人与生活的连接，活着与死亡的连接，爱与恨的连接等等。正如日本诗人吉野弘在诗里表达的人类观：“生命自有缺陷，需要他人来填满”。
当然，滨口对这些进行了创造性地改变。小说中因癌症去世的音，在电影中变成了突发脑溢血，如此一来就给家福戴上了良心的枷锁——因为他不敢直面音的背叛和两个人的断裂，拖延着不肯回家，耽误了音的救治。同样，这也给他的“治愈”带来了更大的难度，埋下了更大戏剧冲突的伏笔。
电影中音讲的故事，全部在小说《山鲁佐德》中。不知因何原因被软禁的羽原，每周接受拥有护士资格证的山鲁佐德的生活援助。山鲁佐德自然是化名，只因为这个女士如《一千零一夜》的主人公一般，喜欢事后讲故事。三十五岁的她讲自己十七岁的亲历，一种如发烧般病态的爱。羽原完全被吸引，于是他每周对她的期盼就带上了另外一种意味：他在等待一个爱情故事的结局。小说最魅惑妖冶的部分，也毫无悬念地成了电影中最让人难以忘怀的意象——山鲁佐德关于自己前世是七腮鳗的描述：没有上下颚的七腮鳗用吸盘样的嘴吸在石头上，倒立在深深的湖底，如水草般摇摆。借此，它们吃掉鳟鱼，躲过天敌，对深潜的它们而言，再凶恶的鸟都如蓝天上的流云飘过，“我们是安全的”。小说中这样的讲述多么治愈！
而《木野》中，因撞见妻子偷情而离婚的男人木野，表面看去波澜不惊，其实不断在为委屈和伤害寻找出口，学习忘记和宽恕，寻求自我治愈。他在晦暗小屋中借着小雨流下的泪水，与家福借着眼药水流下的泪水一样，是弱者最痛最无助，也最治愈的时刻。
村上春树着迷于生命、死亡、记忆与日常生活的纠缠，着迷于自我救赎和活着的意义。他捕捉孤独、无奈、厌倦等等现代都市的主流情绪，擅长讲普通人，尤其是软弱者的日常创伤和自我磨损。他充分体会这个既不能使人幸福，又不肯轻易放人离开的现实世界，也不放过生活中任何一股细小的暖流和生命个体点滴的坚忍。他几乎所有的作品都在思考，所谓“我”，究竟为何物。于是，即使他写到死，也是为了发现无意义却真实丰富的“生”，广阔又痛切。
“自我”的确立和追寻，似乎是青春期永远的痛点、文艺青年永远的痛点。在中年气息或者中产气息中，“我”早已被放弃。所以，即便家福已经四十七岁，气质上依然是稚气未脱的孩子；在二十三岁的渡利面前，他仿佛还天真，需要被拥抱、被保护。仔细想来，村上对创伤的敏感，对自我的重视，的确一直带着鲜明的青春气息，这或许也是他在全世界赢得了大量读者，又陪跑诺贝尔奖多年的原因。他是受欢迎的，但又是缺乏某种厚重感和芜杂感的。成熟的文学毕竟不能雨过天就晴。
另一个日本导演是枝裕和，那个导演了《步履不停》《如父如子》，让可爱又“世俗”的树木希林被人永远记住的、让人一想到就心生温暖的作家型导演，曾在自己的书《拍电影时我在想的事》中说：“在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说，生与死是两个对立的概念，但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点儿亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。”因为这种亲近，死去的人就会承担“伦理规范”的作用，东方人往往“用死者代替神明”，所以东方人会有良心债和“心灵之罪”。家福对音的原谅和歉疚，渡利对母亲的感恩与怀念，都带上了这样的色彩。是枝裕和说，“没有泪水的家庭‘服丧’”是他的家庭观，其实也未尝不是滨口龙介的。
“我们饱经风霜，我们昼吟夜哭。
我们会听见天使的歌唱……”
据报道，与导演滨口龙川联合编剧的是日本独立电影界非常有名的大江崇允，他更熟悉戏剧。于是他给电影的结构，给电影的情节推进方式，都提出了戏剧方面的建议，包括对村上春树仅仅一笔带过的《万尼亚舅舅》进行如此大篇幅地嵌入，让它的台词与电影台词形成扭在一起的两股绳子，不断发挥谶语和暗示的作用。
《万尼亚舅舅》是伟大的短篇小说家契诃夫创作于1896年的四幕乡村生活即景剧，讲的是“偶像坍塌”的故事。万尼亚舅舅在农庄辛勤耕耘二十多年，供养在城里当教授的姐夫一家，姐姐去世后，帮他抚养女儿索尼雅，支持他再婚迎娶比他小二十岁的美艳娇妻。教授退休后，住到庄园里，继续接受万尼亚舅舅的供养。此时，他才彻底认清了他的真面目：“他这个人，二十五年以来，一直在教授艺术，一直在写艺术论文，可是艺术是什么，他却连一点一滴也不懂。二十五年来，他一直都是摭拾别人的见解。”他“说了二十五年废话”，变成了“有学问的猴子”。他原本只是“一个十足的废物”，“一个胰子泡儿”，一个“著名的无名之辈”，可怜自己却用了十多年的青春崇拜他、供养他。万尼亚舅舅陷入了精神危机。
万尼亚舅舅与家福的嫁接，似乎暗示着家福对妻子音的崇拜，对家庭的拥趸。而家福在东京饰演《等待戈多》之后，到广岛组织排演《万尼亚舅舅》，又仿佛教授退休来到庄园。从这一点来看，滨口和大江实在是慧眼：万尼亚舅舅的精神危机毕竟是主题，暗恋教授年轻妻子的医生的精神危机也好发现，对教授从盲目崇拜到深深失望的年轻妻子的精神危机也不是秘密，唯有教授本人的精神危机鲜少有人关注——即便是能不配位、欺世盗名、自私自利的教授，难道不能体会到名利散尽、自我坍塌的精神危机吗？
如此一来，悲剧就从一个人扩展到了一群人，个体的精神危机就变成了公共性的精神危机。童道明在给焦菊隐翻译的《契诃夫戏剧全集》写的序言中谈到，戏剧专家在探索西方现代戏剧的艺术特征时，发现了它与传统欧洲戏剧的重要区别在于没有正面人物和反面人物之分，支撑戏剧行动的也不是人与人之间的冲突，而是一群人与包围着这群人的社会环境的冲突。他们追根溯源，找到了十九世纪末期的契诃夫，找到了他那些曾经不被托尔斯泰看好的戏剧，找到了他的现代性精神：“在我的剧本里，既没有一个天使，也没有一个魔鬼。”苏珊·桑塔格说，契诃夫的写作由此获得了“一种绝对的自由”，在此基础上，他创造了自己的忧郁风格，一种被称为“契诃夫情调”的秋日忧郁——身处没有绝对善恶却让人受苦的世间，怎能不忧郁？
滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出了他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。我无处可逃。”他在采访中又说：“《万尼亚舅舅》打动我的很关键的一点是，它提出了一个问题：人应该如何寻求希望呢？契诃夫给出的答案是：劳作。”
契诃夫笔下的人物都带有某种深深的绝望，他们知道，自己生活一天，痛苦就存在一天。那如何克服痛苦呢？唯有劳作。一如电影中反复出现了两遍的索尼雅的台词，她对万尼亚舅舅的劝慰：第一遍是音的录音，在车里播放；第二遍是哑女饰演的索尼雅无声的结尾，在舞台字幕上呈现。滨口冒着拖沓冗赘的风险，给了契诃夫太长的时间，一如契诃夫给自己的人物大段的独白和停顿，让他们自由表达一样。与小说中的简洁不一样，戏剧中的契诃夫想让人充分进行自我展露，想让他们获得生活中找不到的自由，哪怕片刻也好。如此说来，三个小时电影中的自由时刻，跟漫长的一生比起来，又怎能算长啊！如此说来，虽然隔着一个多世纪，但家福和万尼亚舅舅还真是血肉相连啊！
村上春树在另一个长篇小说《舞！舞！舞！》中，也曾借着“羊男”的口说：尽管此岸的世界处处不尽如人意，然而，彼岸的世界也不令人向往，因为那个世界依然是“活着”的，而且太暗、太大、太冷，所以，与其向往死亡之后的宁静，不如“披着羊皮活在世界上”，“跳舞，不停地跳舞。只要音乐没停，就不停地跳下去”。
劳作，契诃夫时代朴素的生命价值观；跟着音乐跳舞，现代都市病的治愈之道。在滨口这里，二者融汇成了两个孤独人的雪中拥抱，车中陪伴和勇敢地角色扮演——高槻因故意杀人不能饰演万尼亚舅舅之后，家福责无旁贷。家福成了高槻的替身，高槻也有万尼亚舅舅的气质，这电影实在是处处玄机，处处伏笔。
其实，除了索尼雅，《万尼亚舅舅》中还有一个人物更有光彩，那就是医生阿斯特罗夫。他爱上了教授的妻子，也被索尼雅所爱。与其他人带着精神危机的人格残缺相比，他已经靠着爱在自我克服危机，自我弥补残缺。他在深夜的森林里寻找光亮，向往人与人、人与大自然之间的天真、纯洁和坦白；他虽然自知找不到理想的爱，教授妻子远远不是他的理想型，但仍会被美吸引，对真正的美一往情深。可惜，电影里几乎没有他。
据说，契诃夫最讨厌别人说他是悲观主义者，尽管他写了那么多小人物的危机和创伤，困苦和牢笼。他不信宗教，只相信美好的生活、本真的人性，所以他能写出庸俗的喜感、日常的诗意，这是他的“乐观主义”。我想这也是他至今不朽的原因所在，似乎也是眼睛几乎长在头顶的天才纳博科夫奉他为偶像的原因所在。纳博科夫从契诃夫的灰暗色调中读出了从容的、微妙的幽默感，读出了一种美妙的自然法则，即“最软弱的人得以幸存”。
多么美好，滨口龙介在电影中也让软弱的人幸存下来。无论这种幸存付出的代价是遍体鳞伤，还是无家可归；是化契诃夫的简洁为繁复，还是改村上春树的短小为冗长，他终究找到了一种关于创作和人的温暖所在：尽管我们不可避免地随着时代流动，被生活打扮出多种角色；尽管我们不可避免地不断伤人，也不断受伤；尽管我们的真实自我被各种力量，灾难的、名利的、商业的，推向更深的内心深处，我们不断妥协，不断示弱，但我们依然守护着生命本身，坚持做“幸存者”，勇敢地如家福般扮演自己的角色：脸上挂着温柔的微笑，听着落幕时的掌声……
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