虽然西班牙加泰罗尼亚导演伊萨基·拉库埃斯塔（Isaki Lacuesta）曾多次入围并两次获得圣塞巴斯蒂安国际电影节的最高荣誉金贝壳奖（Concha de Oro），法国的蓬皮杜中心也早在三年前就为他进行了全作回顾展，这仍不是一个令影迷—甚至是欧洲影迷熟悉的名字。今年的新作《一年，一夜》（Un año, una noche）是他第一次入围三大电影节主竞赛单元的电影，也是他所有作品中最传统、形式最“经典”的一部。创作起始于新千年的伊萨基自一开始就充满了“当代性”：无论是以更加激进的手法混淆虚构与纪录，使用各种形式的新“影像”高清显微镜图甚至是谷歌地球图像，或是将电影彻底作为一种杂糅或不纯粹的艺术与其它领域交杂—经典的如文学、绘画、舞蹈、历史，跨界的如科学技术、信息工程甚至考古学。他从纪录片和所谓先锋电影开始，之后的剧情片中亦常有前两者很深的痕迹，也许正是这种当代性使得他在电影观略显传统的欧洲三大电影节（戛纳、柏林、威尼斯）迟有认可。何谓“当下”的电影导演，是伊萨基创作观上一贯的主题。
《一年，一夜》剧照
《一年，一夜》改编自一本西班牙语出版的自叙体小说，聚焦于一名生活在巴黎的西班牙人哈蒙（Ramón）和他的法国恋人席琳（Céline）在成功逃生2015年11月13日的巴塔克兰剧院（Bataclan）恐怖袭击后精神遭受重创，修复伤口又重新走到一起的故事。标题其实很好地阐释了整个故事，从那一夜到那一年，两个人的经历。改编社会事件，尤其是悲剧性社会事件（这是法国自二战后最严重的恐怖袭击事件，共造成137人死亡，近百人重伤）本就是敏感和冒险的创作举动，遑论对其加入虚构再创作，两者的平衡尤其是一个牵涉到可被视作创作“道德”的问题，一方面它不能够让观众感觉导演是对悲剧性事件进行偷窥式的“剥削”，从他人的痛苦中受“益”；另一方面导演以其为轴心的创作又必须避免畏首畏尾，过于萧规曹随。本就对混淆虚拟和现实信手拈来的伊萨基这一次对此的表达也显得非常审慎和小心翼翼：“事实上，电影确实是根据两个真实人物的生活改编的，但我们有将其他也在巴塔克兰现场的人物故事和经历加入到他们或者他们身边人物的故事中。这是一部基于真实经历的剧情片。”（ 引号中的长句均来自笔者与导演的访谈）
话虽如此，讲述各个恐怖袭击事件的电影又绝对不乏先例，它们或使用各种不同的视角（或远或近，或宏观或微观，甚至是只将其当做背景），或处理不同的时段（之前之后或者之中）来表现（或者不直接表现）恐袭事件，这又将表现方法中纪录性的处理方式推到了一个极容被人置喙的程度，或者说剧情片中的纪录性元素以及两者的分野和边界。在《一年，一夜》中，几场关键的剧院内屠杀现场的戏便是以一种可称作回避式的现实主义完成的：回避真正的枪击现场，以狭小逼仄的躲避空间来暗示杀戮的血腥，强调声音的延展想象之作用，或者功能性地以当事人与朋友间后来的追忆来展现。总体上说来，电影对这一部分的处理是合格的，看得出来摄影机背后的导演充满善意但战战兢兢。
《一年，一夜》剧照
正如前文所述，伊萨基之前的作品经常地利用过“剧情片中的纪录性元素”和“纪录片中的剧情元素”之间的互文，不由得好奇他经过这一次、也是他的第一次电影“大制作”拍摄后又会有什么样的感受。“当我们以剧情片和纪录片来归类、分类的时候，其实反而会创造更多的误解。（在剧情片的架构下），我更乐意将它们分别称呼为既经准备的戏和即兴完成的戏。因此，具体到这部电影，它的实际情况是，这是一部完全经过彻底准备的剧情片。”他也很欣赏邀请电影参与主竞赛的柏林电影节选片总监夏特里昂（Carlo Chatrian）对自己作品的评价：“我从创作最开始就有一个目的：以各种不同的方式完成电影。这也是电影本身最让人激动不已的地方——它是无限、无尽的。你可以用它写诗、完成自传、做音乐或者记日记，什么都可以用电影来承载。我的梦想就是发掘和体验这无限的可能。在剧情片中加入纪录影像，这是我以前经常做的。柏林电影节的艺术总监夏特里昂和我谈起这部电影入选主竞赛的时候，我正在筹备自己的展览，他认为《一年，一夜》结合了我之前作品里的两个方向：以经典方式描绘人物情感的肖像，和以不同的方式方法接近重拾我们的记忆和回忆。我很喜欢他的这个总结。”
电影中另一处让笔者比较欣赏的处理便在于对席琳的刻画，另辟蹊径之余又颇为动人。她在很长的一段时间内完全不像哈蒙那样沉湎于当夜之事并被其如梦魇般困扰，以致于无法继续“生活”：她的抵抗是坚决的，她为了继续而拒绝回忆，甚至都没有与父母、同事、朋友分享——不像哈蒙，颇为幼稚地认为将痛苦与他人分享就可以减少痛苦——事实往往适得其反。席琳用这种选择性遗忘来对抗野蛮暴行，甚至不惜伤害哈蒙或者其他也在现场的朋友们的感受，她让人感受到女性真正的强大。在面对哀怜不已地与人分享痛苦经历而不能自拔的哈蒙时，她质问“你为什么会去希望别人理解我们？”，后来甚至不惜怒而说出“你一直到七十岁都还会是恐怖袭击的受害者，我，不是”。这种拒绝、这种不和解的态度一度让人颇为惊喜，毕竟大部分的同题材电影几乎都可以用我们熟悉的一句略微苛刻而又残忍的话来总结，或者提出批评：“哭哭啼啼，没有出息。”只可惜的是，《一年，一夜》中席琳这接近三分之二时间内的“抵抗”最后还是失败了，甚至让人觉得她之前的所为反而是为了之后的“崩塌”替观众做情感上转折的预设，虽然她有足够的理由——“我之前什么都没有说，并不意味着我什么事都没有”，但的确一些令人失望。也许是“主流”电影主流的需要，就像最后的Happy End一样。关于这一点，柏林电影节宣传活动中繁忙的伊萨基并没有对我的相关提问做出正面回答。
《一年，一夜》亦依循了伊萨基的另一个创作方法，他自己将其定义为“故事/肖像”（无论西班牙语的 relato/retrato，或是加泰罗尼亚语中的relats/ retrats，均有发音相似的谐趣）：“是的，我喜欢将电影视为‘肖像’和‘故事’的结合体。惯常意义下以类型将电影分类和定义经常地让我不适，黑色电影、喜剧电影……我也不太相信这些东西。比如我非常怀念过去当人们用绘画的术语来讨论电影的时候，像是风景画的电影，有肖像画野心的电影……或者干脆像是诗歌或者传说的电影。在《一年，一夜》中，我尝试做的也是这样的结合，一个故事，两个肖像。”分别系出于《每分钟120击》（120 battements par minute, 2017）以及《燃烧女子肖像》（Portrait de la jeune fille en feu,2019）的纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特（Nahuel Pérez Biscayart）和诺埃米·梅兰（Noémie Merlant）都贡献了分别为合格或是优秀的演技。伊萨基拍摄的野心在于捕捉不可见的之物和不可捉摸的情感——尤其是私密情感及它们的演进，也许正是出于这个目的，前作往往更多选择与非专业演员合作，而这次和专业且盛名在外的年轻演员合作，似乎也是顺利且有启发的，“这是一段美妙的合作体验。也许是与专业演员合作最令我满意的一次。这次经验也让我了解和感受到，与专业演员或者非专业演员的合作其实并没有那么大的不同。从艺术上的野心来看和对现实主义的追求上来讲，其实是一致的，只是获得的角度不同而已。”
这一部由法国参与制作、法语为主要语言且发生在巴黎的影片，几乎就是半部法语电影，无论从制作上来讲或者由气质上来看，摄影指导也是由德普莱钦（Arnaud Desplechin）近年来“御用”的易瑞娜·鲁布尚斯基（Irina Lubchansky）完成，“我仰慕易瑞娜的工作已经很久了。在这部电影工作的过程中，我们的交流很顺畅，比较集中于如何表现电影中的暴力场景。这也是我第一次同一位法国摄影指导合作，她们与西班牙摄影指导的惯常工作方式并不相同，发现和观察这种区别让我非常激动不已”。
观看完《一年，一夜》之后，恐袭当时亦身处巴黎的我回忆了一阵当时的自己在做什么和在想什么，于是这也变成了与导演交谈的最后一个问题，“很有意思的是，我并不记得自己当晚在哪里，我只记得很担心那些在巴黎的朋友。直到第二天我才获得几位朋友的消息。我一直也没想起自己在哪里，直到有一天一位朋友也问了我这个问题，我找出自己的日记，才发现自己刚离开另一个电影节到达罗马，做了一些筹备电影的工作，还和朋友玩了一会儿音乐。如此悲剧性的事件于当时的我来说，是怎么也不会想到的。我当下顿时觉得自己其实很脆弱”。
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